Articulo

El cielo y el abismo: John Williams, Jerry Goldsmith y la disputa sinfónica por el cosmos

Una lectura antropológica de la música de ciencia ficción: el sinfonismo mítico de John Williams frente al cosmos inquietante, liminal y experimental de Jerry Goldsmith.

Por Francisco Oteiza Lacalle 12 de julio de 2026

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En 1977, Star Wars inauguró una nueva era del cine, poblada de androides, zumbidos láser y naves de guerra estelares, y todo ello envuelto por una arrolladora orquesta sinfónica. Aquel gesto musical rompía con la tendencia de décadas anteriores en dos cuestiones. Primero, recuperaba para el Hollywood contemporáneo una amplitud orquestal que había sido desplazada por guitarras eléctricas, recopilaciones pop y partituras minimalistas. En segundo lugar, alteraba la tradición sonora de la ciencia ficción, que había recurrido con frecuencia a instrumentos extraños y de carácter futurista —como el theremin—, composiciones electrónicas, la atonalidad, el ruido o el silencio para expresar la extrañeza del cosmos.

Williams hizo que el futuro dejara de sonar tecnológico para adquirir una forma mítica. Aquella fanfarria inicial anuncia algo más que un universo avanzado. Antes de que aparezca la aventura, la música convoca un mundo de linajes, destinos, sacrificios y perdición. Ahí nace la tensión central que engendra su sinfonismo: la imagen mira hacia el porvenir mientras la música recupera una gramática antigua de mito y elevación.

El gran acierto del filme se sostiene en la grieta que se abre entre las dos texturas sonoras que compiten por el oído del espectador. Los efectos de sonido son fríos y sintéticos, y acompañan a la imagen en su carácter de aventura tecnológica. En cambio, la partitura sinfónica está cargada de un pasado que la propia trama apenas esboza. El leitmotiv, heredado de Wagner y reescrito por Williams, moldea a un Luke Skywalker como figura mítica, le otorga un pasado heroico y le vincula con los héroes clásicos. En esa dualidad reside la verdadera arquitectura ideológica de la película: la tecnología imperial contra la genealogía del héroe clásico.

Como Teseo, Luke pertenece a un linaje que inicialmente desconoce, pero que la música anticipa. Esa prefiguración musical de la anagnórisis se insinúa ya en el archiconocido Tema Principal (Main Title), que lo proclama como héroe de la aventura, y cobra un sentido genealógico mucho más definido en el tema de la Fuerza. Frente al carácter afirmativo y marcial del Tema Principal, el tema de la Fuerza abre un espacio de contemplación y trascendencia. Su melodía amplia y solemne, su ritmo flexible y su impulso ascendente avanzan sobre una armonía que demora la resolución, como si la identidad de Luke estuviera ya anunciada pero todavía no pudiera revelarse, mientras las trompas y las cuerdas refuerzan esa impresión de llamada interior.

El tema aparece primero de forma fragmentaria cuando Leia confía los planos a R2-D2, asociado todavía a una esperanza apenas formulada. Más tarde se despliega por completo frente a los dos soles de Tatooine, en una de las escenas más bellas de toda la saga. Allí, la partitura vincula a Skywalker con una tradición que aún desconoce, los Jedi, la figura ausente del padre y una identidad que el relato todavía mantiene oculta.

Antes de John Williams, buena parte de la ciencia ficción cinematográfica había construido su identidad sonora a partir del extrañamiento. El theremin de Ultimátum a la Tierra (1951), las tonalidades electrónicas de Louis y Bebe Barron para Planeta prohibido (1956) y la percusión áspera de El planeta de los simios (1968) situaban el futuro fuera de la experiencia musical ordinaria. En 2001: Una odisea del espacio (1968), Kubrick llevó esta ruptura por otro camino. Rechazó una partitura original convencional y combinó obras clásicas preexistentes con la vanguardia de György Ligeti. El vals de Johann Strauss convierte el movimiento de las naves en una danza reconocible, mientras las masas corales y las texturas disonantes de Ligeti reservan para el monolito un sonido que parece escapar a toda medida humana. La música contribuía a construir un espacio desconocido y emocionalmente distante, y acentuaba la separación entre lo humano y aquello que desbordaba sus categorías.

El regreso de Williams a la gran orquesta sinfónica no era una consecuencia inevitable del género. Su giro consistió en dotar al cosmos de una forma emocional reconocible. La orquesta actúa como mediadora entre el universo desconocido y la comunidad de espectadores, pues traduce planetas remotos, criaturas alienígenas y fuerzas invisibles al lenguaje familiar del mito, la aventura y la memoria musical occidental. Desde una perspectiva antropológica, este procedimiento puede entenderse como una domesticación ritual de lo extraño. El rito no elimina el peligro ni disuelve la alteridad, pero organiza la experiencia y permite atravesarla. En términos de Victor Turner, el viaje espacial se convierte en una fase liminal en la que las categorías ordinarias quedan suspendidas y el espectador accede a otro mundo guiado por una música que le ofrece continuidad y orientación. Williams abre ante nosotros las puertas de un cosmos extraño y, mediante la orquesta, convierte su inmensidad en una experiencia que podemos habitar.

Pero, regresemos al motivo de apertura que tan reconocible nos resulta. Podemos asumir que esas notas funcionan como una llamada ritual que congrega a la sala en un mismo tiempo emocional para coordinar y preparar al colectivo ante una historia. Durkheim describía este fenómeno como efervescencia colectiva. En Las formas elementales de la vida religiosa (1912), sostenía que ninguna sociedad puede prescindir de reafirmar periódicamente sus sentimientos comunes, y que esa renovación moral solo se logra mediante reuniones y asambleas donde los individuos, estrechamente próximos unos de otros, reafirman en común sus sentimientos comunes. La sala de cine, oscurecida y silenciosa, reproduce parcialmente esa estructura sin necesidad de convertirla en religión. Los espectadores, hasta entonces desconocidos entre sí, quedan reunidos por una misma disposición afectiva en el instante en que suena la llamada de los metales.

En ese momento, la música funciona como un operador de pertenencia. No necesita explicación narrativa para producir su efecto, porque actúa antes de que el relato se organice del todo. Antes de que aparezca una sola imagen significativa, antes incluso de que el espectador sepa qué va a ocurrir, la partitura ya lo ha situado dentro de una experiencia compartida. La historia, cuando llegue, encontrará a un público emocionalmente dispuesto a recibirla.

Christopher Small permite completar esta lectura desde otro ángulo. Su concepto de musicking entiende la música como una acción, un acto social que construye comunidad en el momento mismo de producirse. Aplicado al cine, esto permite pensar la sala como un espacio donde la escucha misma produce relación social. Durkheim permite entender la sala como una asamblea emocional y Small lleva esa intuición al terreno de la escucha, donde la música actúa como una práctica social compartida.

Una vez iniciado el relato, la partitura empieza a organizar también el interior del mundo narrativo. En Star Wars, el leitmotiv identifica personajes, lugares y situaciones, y proyecta esa función hacia una orientación moral que ordena el universo narrativo antes incluso de que el espectador advierta las fuerzas que lo gobiernan, los vínculos que lo sostienen y el destino hacia el que se encaminan sus personajes. De este modo, la música transforma las grandes oposiciones del mito en memoria audible. Si Lévi-Strauss entendía el mito como una estructura organizada mediante relaciones y contrarios, la partitura de Williams permite escuchar esas oposiciones dentro del relato. Imperio y Rebelión, Fuerza y dominación, linaje y orfandad, caída y redención adquieren, más allá del plano narrativo, una forma musical reconocible. El precedente inmediato se encuentra en Wagner, que convirtió el leitmotiv en una red de asociaciones dramáticas, y en Korngold, que trasladó esa lógica a la aventura hollywoodiense. Williams hereda ambos modelos y los adapta a un cine de masas en el que la partitura guía la interpretación, anticipa revelaciones y fija en la memoria el orden moral del relato.

Una operación similar aparece un año después en Superman (1978), aunque con una forma distinta. En Superman, la escritura sinfónica de Williams abandona el tránsito hacia la alteridad y se orienta a legitimar la presencia de un ser superior dentro del mundo cotidiano. La célebre marcha convierte el vuelo en una expresión de autoridad moral. Su impulso ascendente, la claridad de los metales, el pulso firme y el carácter luminoso de la melodía transmiten fuerza, elevación y dominio, mientras presentan ese poder como una energía protectora.

Desde una perspectiva antropológica, que es el terreno en el que se sitúa este análisis, esta operación puede leerse a partir de lo que Max Weber definió como autoridad carismática, una forma de legitimidad basada en cualidades excepcionales que la comunidad reconoce como dignas de confianza y obediencia. Aplicada al efecto musical de la marcha, esa idea ayuda a entender cómo Williams transforma la superioridad física de Superman en autoridad moral.

En Encuentros en la tercera fase (1977), Williams desplaza el centro de gravedad del mito. La función musical se mueve desde la legitimación del héroe y la ordenación moral de la aventura hacia la imaginación de una relación posible con una inteligencia radicalmente ajena. La célebre secuencia de cinco notas condensa esa operación. Su sencillez permite que la música funcione como una lengua elemental, anterior o paralela al lenguaje verbal. La célula melódica tiene algo de frase mínima, casi silábica, construida para ser repetida, reconocida y respondida. Por eso la escena se organiza como una llamada y una contestación, donde escuchar y devolver el motivo bastan para establecer un vínculo. Humanos y extraterrestres se reconocen a través de una forma compartida de hacer música, más allá de la explicación científica o la traducción política. El Otro abandona entonces su condición de presencia hostil o enigma distante y se vuelve interlocutor.

Esta lógica reaparece en E.T., el extraterrestre (1982), aunque trasladada del encuentro entre civilizaciones al vínculo íntimo entre dos seres al margen. La alianza entre Spielberg y Williams utiliza la infancia como un estado de apertura hacia lo imposible. Elliott y E.T. ocupan un espacio liminal entre lo infantil y lo adulto, entre la vida cotidiana y la irrupción de lo extraordinario. La música sostiene esa zona intermedia y prepara al espectador para aceptar el milagro. En la escena del vuelo de las bicicletas, el Flying Theme convierte la persecución en tránsito ritual. La escritura orquestal parte de la urgencia de la huida, con figuraciones rápidas que empujan la acción hacia adelante, y se abre después en una melodía de arco largo, sostenida por cuerdas, metales y una armonía luminosa. La bicicleta, objeto característico del suburbio y de la infancia cotidiana, adquiere una nueva significación gracias a la música. Cuando finalmente emprenden el vuelo, la imagen da continuidad a una transformación que la partitura había preparado antes. Spielberg lo resumió años después al decir que, sin John Williams, las bicicletas no hubieran podido volar de verdad.

Si Williams fue el gran restaurador del sinfonismo heroico en el cine de masas, Goldsmith fue su reverso más inquieto y experimental. También recuperó la potencia de la gran orquesta, pero la sometió a tensiones modernas, disonancias, percusiones ásperas, timbres extraños, escritura fragmentaria y una relación mucho más ambigua con el mito. Allí donde Williams organiza el cosmos como mito, Goldsmith lo mantiene abierto como enigma.

Para entender en qué consiste exactamente la diferencia entre ellos, resulta útil traer a colación la idea de liminalidad desarrollada por Turner, sobre el esquema anterior de Arnold van Gennep, que describe todo rito de paso en tres fases: separación, margen y reincorporación. La música de Williams recorre las tres. Separa al espectador del mundo ordinario, lo sostiene en el margen mientras dura el asombro y finalmente lo reincorpora a una comunidad de sentido mítico, con linaje, destino y pertenencia reconocibles. Goldsmith detiene el rito en la segunda fase. Su música separa y mantiene al espectador suspendido en el margen, lejos de cualquier lugar seguro. Por eso muchas de sus composiciones prolongan indefinidamente la extrañeza que Williams se apresura a resolver.

Esa inversión alcanza una de sus expresiones más radicales en El planeta de los simios (1968). La percusión seca, la aspereza tímbrica, la fragmentación rítmica y el uso de técnicas extendidas —cañas invertidas, golpes de arco sobre el cuerpo del instrumento, clústeres de metal— construyen un mundo en el que la seguridad humana ha desaparecido antes incluso de que la trama lo confirme. La partitura acompaña una auténtica humillación antropológica, en el sentido literal del término, desarrollada con mayor detalle en Jerry Goldsmith y el oído roto de El planeta de los simios.

Una de sus obras mayores, Alien, el octavo pasajero (1979), ahonda en ese desplazamiento extremo. El espacio pierde cualquier promesa de aventura y aparece como vacío, amenaza orgánica e indiferencia. Goldsmith perfila esa hostilidad mediante una escritura que parece avanzar siempre al borde de la forma: glissandi metálicos, clústeres de cuerda sin vibrato, respiraciones de viento, golpes de percusión aislados y largos silencios que dejan al espectador sin suelo acústico. La orquesta abandona el horizonte heroico, se fragmenta, se contrae y estalla como si el propio espacio estuviera vivo.

El xenomorfo no establece relación alguna con lo humano. Carece de habla, de reconocimiento y de reciprocidad. Como explicó Mary Douglas, lo impuro es aquello que viola las categorías con las que una cultura ordena el mundo. El xenomorfo pertenece exactamente a ese territorio. Su ciclo reproductivo convierte el cuerpo humano en incubadora y disuelve la frontera entre huésped y parásito, entre nacimiento y muerte. Goldsmith traslada esa anomalía al plano musical mediante una partitura que rehúye la melodía estable, la resolución armónica y cualquier señal clara de pertenencia. La criatura queda así fuera de todo idioma familiar. La música mantiene abierto el abismo y evita que el cosmos pueda confundirse con un hogar.

Sin embargo, reducir su música a la oscuridad sería tan impreciso como convertir a Williams únicamente en el compositor de la luz. En Star Trek: The Motion Picture (1979), Goldsmith también construye la maravilla, aunque la dota de un carácter menos heroico y más ceremonial. Los coros wordless, la lentitud del desarrollo temático y el uso del blaster beam —un instrumento de timbre inclasificable, ajeno tanto al color sinfónico tradicional como a la electrónica convencional— convierten el encuentro con V’Ger en una experiencia que se resiste a la calidez del leitmotiv clásico. Rudolf Otto llamó a esta clase de experiencia lo numinoso: aquello sagrado que a la vez atrae y sobrecoge, un mysterium tremendum et fascinans que no puede reducirse a categorías morales ni racionales. La música de Goldsmith convierte a V’Ger en una presencia ritualizada como misterio. La entidad aparece como una inteligencia que excede las capacidades humanas, y el asombro nace de la aceptación de esa pequeñez, más que de su superación. Goldsmith conserva la distancia con el cosmos y la eleva a experiencia sagrada.

El futuro volvió a sonar antiguo con Williams porque una sociedad tecnológica necesitaba recuperar el mito, el linaje y la promesa de elevación. Goldsmith permanece como su contrapunto necesario, la voz que se niega a cerrar el rito y advierte de que toda exploración puede desembocar en el asombro, la amenaza o el silencio. La música de ciencia ficción actúa así como una tecnología ritual capaz de reunir, orientar y elevar, pero también de descentrar al ser humano y dejarlo suspendido en su propio margen. Williams hizo que el espacio volviera a parecer cielo. Goldsmith recordó que, más allá de ese cielo, también podía hallarse el abismo.