Articulo

Jerry Goldsmith y el oído roto de El planeta de los simios

Una lectura antropológica de la partitura de Jerry Goldsmith para El planeta de los simios, una música impura, moderna y fuera de lugar para una civilización posterior a la humanidad.

Por Francisco Oteiza Lacalle 14 de junio de 2026

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Hay películas que, con una sola imagen, revelan por completo todos sus secretos, y, entre todas ellas, El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968) lo hace de manera magistral. La revelación de la Estatua de la Libertad semienterrada en una playa hace comprender, de manera rotunda e inapelable, a George Taylor, interpretado por Charlton Heston, y con él a todos nosotros, que aquel planeta extraño en el que había aterrizado era la Tierra, que la humanidad había convertido su progreso en ruina y que el futuro era una arqueología de nuestra soberbia.

Sin embargo, esa revelación empieza mucho antes de acudir a aquella playa infausta, pues durante todo el metraje la música compuesta por Jerry Goldsmith, una de las partituras más incómodas del Hollywood de finales de los sesenta, nos está anticipando tan ominoso desenlace.

De la épica espacial al planeta invertido

Hasta El planeta de los simios, la ciencia ficción de aventuras espaciales había apelado con frecuencia a bandas sonoras de carácter heroico tradicional, en las que la música trataba el espacio como una prolongación del viaje épico, con orquesta amplia, metales, temas reconocibles y sensación de conquista, como ocurría en Destination Moon (Irving Pichel, 1950), When Worlds Collide (Rudolph Maté, 1951) o The War of the Worlds (Byron Haskin, 1953), todas ellas con música de Leith Stevens. Este modelo heredaba mucho del cine bélico, del western y de la aventura colonial, hasta el punto de que el cohete se convertía en una suerte de carabela moderna, dispuesta para una empresa humana grande, peligrosa y noble, y el cosmos sonaba todavía como una frontera por conquistar. Incluso en la televisión de los sesenta, la sintonía de Star Trek (1966), compuesta por Alexander Courage, mantenía esa confianza expansiva mediante una fanfarria luminosa y marcial.

Junto a ese modelo heroico existía otra tradición sonora de respiración menos épica y atmósfera más sombría, en la que el espacio adoptaba el carácter de misterio tecnológico, amenaza nuclear e incertidumbre de Guerra Fría, como puede rastrearse en Vinieron del espacio (Jack Arnold, 1953) y This Island Earth (Joseph M. Newman, 1955), ambas asociadas al equipo musical de Universal, con Herman Stein, Irving Gertz y Henry Mancini entre sus compositores principales, y donde el cosmos se presenta como una zona de contacto inestable entre ciencia y paranoia.

Ultimátum a la Tierra (Robert Wise, 1951), con música de Bernard Herrmann, abrió de manera ejemplar esa vía mediante el uso de theremins, órgano, metales, percusión y timbres eléctricos, construyendo una partitura muy avanzada para su tiempo en la que el extraterrestre sonaba inquietante y solemne al mismo tiempo.

En esa misma búsqueda de nuevos sonidos para el espacio, Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox, 1956), con música electrónica de Louis y Bebe Barron, llevó la ruptura mucho más lejos al sustituir el Hollywood orquestal por circuitos, zumbidos, glissandi, pulsos y texturas abstractas. Más que una partitura tradicional, proponía un paisaje sonoro electrónico, y su importancia reside en haber formulado antes que casi nadie la decisiva idea para la ciencia ficción moderna de que el espacio debía sonar a materia desconocida.

El planeta de los simios parte de otra clase de extrañeza. Schaffner imagina una Tierra futura en la que las categorías humanas han sido invertidas. Por eso la respuesta de Goldsmith tenía que ser distinta. Frente al paisaje electrónico de los Barron, su partitura vuelve el oído hacia lo antropológico (qué decir de ello si es el territorio natural de Cinetropo), y nos hace escuchar, casi contra nuestra voluntad, la incomodidad absoluta de una humanidad degradada.

Recorrido este linaje de músicas espaciales, la gran ruptura de 1968 fue doble. 2001. Una odisea del espacio, después de que Kubrick descartara la partitura original de Alex North, utilizó música preexistente de Strauss, Ligeti y Khachaturian para convertir el espacio en experiencia metafísica. El planeta de los simios, en cambio, recurrió a Goldsmith para transformar la ciencia ficción en una crisis de la centralidad humana, coherente con una película que, bajo su apariencia de aventura futurista, respondía a una sociedad estadounidense fracturada por Vietnam, el conflicto racial, los asesinatos políticos, la contestación juvenil y la desconfianza hacia sus propios mitos de progreso (Oteiza Lacalle, 2025, pp. 204-207). Kubrick miró al cosmos y encontró lo sublime. Schaffner y Goldsmith miraron al futuro y encontraron una autopsia de la civilización.

La modernidad musical como arqueología de la ruina

Esa diferencia se percibe desde los primeros minutos. Como señalan Jon Fitzgerald y Philip Hayward, antes de que el espectador haya visto una sola imagen del planeta de los simios, Goldsmith ya ha desestabilizado su escucha mediante una obertura atonal, percusiva y temáticamente densa, que conduce el oído desde una música que aún conserva algún punto de apoyo hacia una escucha inestable y amenazante. Esa lógica se confirma en el aterrizaje forzoso de la nave, cuando el rugido ambiental del descenso se transforma sin corte perceptible en una escritura orquestal disonante, hecha de golpes metálicos, acentos rítmicos, pasajes rápidos de viento, percusión múltiple y clusters de metales. Desde ese instante, la música parece brotar del propio planeta. Los silencios prolongados vacían después el paisaje de toda familiaridad humana, y la marcha por el desierto acumula sonidos de eco, graves de piano, percusión irregular, raspados, choques de semitono y cuernos primitivos, materiales que desembocan en la escena de caza, dominada por el cuerno de carnero, la quinta justa ascendente, los ostinatos superpuestos, los acentos desplazados y los acordes disonantes en paralelo (Fitzgerald y Hayward, 2013, pp. 34-36).

La elección instrumental refuerza esa lectura. Goldsmith evita construir el extrañamiento mediante una electrónica futurista, como habían hecho Louis y Bebe Barron en Planeta prohibido, y se sirve de instrumentos acústicos llevados a una zona de fricción, percusiones secas, cuernos arcaicos, metales agresivos, piano tratado de forma casi material, maderas en registros incómodos y texturas orquestales disonantes. La elección resulta crucial, porque el planeta de Schaffner se articula como una sociedad regresiva, jerárquica, ritualizada y reconociblemente terrestre. La música tenía que sonar extraña, aunque no completamente ajena. Tenía que conservar algo humano para que la inversión resultara más incómoda.

Esa estrategia no surge en el vacío. En una entrevista publicada en el número especial de Cinefantastique dedicado a Planet of the Apes, Goldsmith citó como influencias para esta partitura a Stravinsky, Bartók, Berg y Schoenberg, compositores que habían puesto en crisis las convenciones musicales heredadas mediante la disonancia, el primitivismo rítmico, la investigación folclórica, la atonalidad y la emancipación de la disonancia («Jerry Goldsmith: Composer Apes 1 and 3», 1972, p. 37). Goldsmith recurre a la modernidad musical europea para imaginar un planeta donde la convención terrestre ha sido derrotada. De Stravinsky parece tomar la energía ritual, los ostinatos superpuestos y la violencia rítmica asociada a La consagración de la primavera. De Bartók, la aspereza modal, la percusión seca y la sensación de arcaísmo reinventado. De Schoenberg y Berg, la ruptura del centro tonal y la libertad de la disonancia. El resultado es una partitura que convierte procedimientos de la vanguardia musical en signos de una civilización invertida, dominada por la caza, la ley, la religión y la jerarquía.

La materia sonora fuera de lugar

La lectura de Mary Douglas resulta especialmente útil en este punto porque desplaza el problema desde la estética hacia el orden cultural. En Pureza y peligro, Douglas parte de una tesis fundamental para la antropología simbólica. Las sociedades organizan el mundo mediante clasificaciones. Separan lo humano de lo animal, lo limpio de lo contaminado, lo civilizado de lo salvaje, lo propio de lo ajeno, lo permitido de lo prohibido. Esas divisiones ordenan la realidad, la vuelven habitable y permiten que una cultura se reconozca a sí misma como un sistema coherente (Douglas, 1973, pp. 54-61). Por eso Douglas advierte, ya en la nota inicial de su libro, que ningún símbolo de contaminación puede comprenderse de manera aislada, porque solo adquiere sentido dentro de la estructura total de clasificaciones de una cultura (Douglas, 1973, pp. 9-19).

A partir de ahí se entiende su célebre definición de la suciedad como materia fuera de lugar. Douglas la presenta como una relación alterada con el orden. Algo se vuelve sucio cuando aparece allí donde una cultura no espera encontrarlo, cuando cruza una frontera y perturba una clasificación. La tierra en el jardín pertenece al orden de las cosas. La misma tierra sobre una mesa se convierte en suciedad. El problema reside en el desplazamiento. Douglas afirma que allí donde hay suciedad hay sistema, porque la suciedad es el producto secundario de una ordenación previa de la materia. Solo puede haber materia fuera de lugar cuando existe una idea previa de lugar, de frontera y de orden.

Ese principio ilumina la música de El planeta de los simios. Goldsmith trabaja con instrumentos reconocibles del mundo musical occidental, piano, metales, maderas, percusión, cuernos y cuerdas, aunque los desplaza de sus funciones habituales. El piano abandona su papel armónico o melódico y se convierte en materia golpeada. Los metales pierden su grandeza heroica y adquieren una autoridad agresiva. La percusión abandona la regularidad de la marcha y se aproxima a una violencia fragmentaria. Los cuernos evocan la llamada de caza antes que la nobleza épica. La orquesta, centro simbólico del Hollywood clásico, aparece contaminada por rugidos, raspados, silencios y gestos arcaicos. Todo pertenece todavía al mundo de la música occidental. Todo parece, al mismo tiempo, desplazado de su sitio.

La segunda idea decisiva de Douglas es la anomalía, aquello que no encaja en un sistema de clasificación y que, precisamente por eso, obliga a revisar el orden que parecía natural. En El planeta de los simios, esa anomalía afecta a todo el mundo representado. Los humanos conservan su forma, aunque han perdido lenguaje, cultura y autoridad simbólica. Los simios, por el contrario, ocupan el lugar de la ley, la religión, la ciencia y la jerarquía. La película se organiza así como una inversión clasificatoria, donde lo animal ocupa el lugar de la cultura y lo humano queda desplazado hacia el silencio, la presa y el cuerpo disponible.

Goldsmith traduce esa anomalía al plano sonoro mediante una música que tampoco acepta una clasificación estable. El espectador no sabe si escucha música, ruido, paisaje, amenaza, ritual, animalidad o tecnología. El oído intenta ordenar la experiencia, aunque la partitura le retira continuamente sus apoyos. De ese modo, la contaminación simbólica que atraviesa la película afecta también a la escucha. Hombre y animal, civilización y barbarie, progreso y ruina, rito y violencia, ciencia y dogma, futuro y pasado dejan de permanecer en compartimentos separados. Cada timbre parece haber cruzado una frontera. Cada gesto musical conserva algo familiar y, al mismo tiempo, aparece deformado por un orden que ya no pertenece al ser humano.

Por eso la partitura de Goldsmith puede entenderse como una música impura para un mundo impuro. Su fuerza procede de esa materia sonora fuera de lugar, de esa mezcla de instrumentos humanos, llamadas animales, percusiones rituales, silencios deshabitados y disonancias que impiden al oído descansar en una jerarquía conocida. La película narra la caída del hombre como centro del mundo. La música realiza antes esa caída como experiencia de escucha.

Escuchar al hombre fuera de lugar

Desde esta perspectiva, la banda sonora se organiza como experiencia perceptiva. En términos cercanos a Michel Chion, la música modifica la lectura de la imagen y prepara una audiovisión en la que el planeta ya se percibe como un orden quebrado. También puede entenderse, siguiendo a Christopher Small, como una práctica de escucha que sitúa al espectador dentro de una relación nueva, incómoda y jerárquicamente invertida. La banda sonora se habita. Taylor atraviesa así una experiencia cercana a la liminalidad, suspendido entre su antigua condición de explorador humano y su nueva condición de cuerpo capturable, anomalía parlante y amenaza para el orden simio.

La consecuencia antropológica es decisiva. Taylor ha aterrizado en un sistema que ha reorganizado las posiciones fundamentales del mundo humano. El explorador se convierte en pieza capturable, el hablante en cuerpo mudo, el sujeto racional en animal observado. La música de Goldsmith magnifica esa degradación antes de que la trama la haga explícita. Cuando Taylor cae de rodillas ante la Estatua de la Libertad semienterrada en la playa, la imagen termina de ordenar lo que la partitura ya había desordenado. La música nos había enseñado a escuchar un mundo donde el hombre estaba fuera de lugar.